- ЕМДТ СЦЕНА

Перейти к контенту

Главное меню:

 
 
 
 
 

"Трепет любовных намерений, или "идеальное убийство"

    Как хочется мягкого, смутного, забавно-ироничного и абсолютно условного, однако живого и тёплого пространства, создаваемого талантливыми актёрами, в котором можно уютно и зачарованно пожить хотя бы два часа, не замечая ни себя, ни других, кроме тех, кто на сцене, и «пускать корни» в это искусно разыгрываемое «ничто»…
   В ничто? Конечно же, нет. Скорей, в слегка отрешённо смотрящую на нашу действительность итальянскую комедию века прошлого, написанную Альдо Николаи и ставленую в России не одну сотню раз. Застолбилась она в русском сумрачном переводе как «Любовь до гроба», наверно, чтобы зритель наш не запутался в смысловых ориентирах симфоний Людвига Вана, куски из которых использовались в постановках… Ибо в оригинале пьеса называется «Не пятая, а девятая».
   Но не запутался, однако, а разыграл «Любовь…» с бетховенскими и не только смыслами Екатеринбургский музыкально-драматический театр «Сцена» в постановке режиссёра Сергея Галиева. Равно как не спутал Бруно (А. Усанин) музыку Карла Филиппа, сына Баха, с музыкой Иоганна, его отца.               
   Вот и мы попытаемся распутать постановочные хитросплетения премьеры «Любви до…» ЕМДТ «Сцена», состоявшейся на площадке Учебного театра в апреле 2013-го. Не увязнув в излишних описаниях…

   Итак, в начале первого действия, судя по шуму волн и крикам чаек, мы на берегу моря, на пляже, где появившийся пляжного вида Бруно то пробует воду, опуская большой палец ноги в зрительный зал, то смотрит в бинокль, фотографирует море (зрителей), то мнёт разноцветный надувной шарик, словом, - хочет нормально отдохнуть. А тут вдруг ОНА - Ева, является по всем правилам непрошеной гостьи, садится на стульчик, понятно, не свой, и… тут всё и начинается. И движется вплоть до последнего эпизода согласно её природной Логике Евы, которая не согласуется ни с какой другой. По крайней мере, двух представителей мужского пола. Ибо, как сказано одним, мужем, кстати:
«Она как сила природы. И если ей что-нибудь взбредёт в голову…», то перед её желаниями и фантазиями все (да хотя б упомянутые Марио и Бруно) мужчины бессильны, добавим мы. И по ходу отметим, что…
   Альдо Николаи написал партитуру (и Мария Платонова прекрасно её разыграла) обаятельной хищницы, «стервы, каких свет не видывал», по словам актрисы, и в тоже время ужасно невинной, легкомысленной и очень страдающей женщины, которой в её маленьком мире нужно было иметь всё. Иметь или быть. Точней
быть и иметь. Этакая отчасти пародия, отчасти -травести женщины-вамп. Она не выносит «равнодушия», к примеру, мужа, который ей вроде как уже и не муж. Ибо, как она говорит любовнику: «Я не могу чувствовать себя счастливой, сознавая, что он может существовать без меня». А «… мужчина, который был моим мужем, должен по-прежнему принадлежать мне одной».
    Те же сверхтребования она проявляет и по отношению к любовнику:
«зачем тебе смотреть на небо, если ты со мной». Всё или ничего не её принцип. Только всё. И потому, согласно её - в прямом смысле - “железной” логике, любовнику просто необходимо убить её мужа. И в постановке слова - «пропасть», «змея» - эти способы «идеального убийства» стреляют - выкрикиваются Евой Марии Платоновой и гремят как выстрелы.        Кстати, и реакция Бруно на это "заманчивое" предложение героини озвучена буквально как гром среди ясного неба. С ужасающими раскатами грома и вспышками молний (звукотехники и осветители постарались). Всё это, так сказать, замес трагедии, но ведь и у А. Николаи, и в постановке С. Галиева мы видели всё-таки комедию. Поэтому вернёмся на “пляж”…
    А там, в сцене первой, мы видели и то, как Ева строит из себя оскорблённую даму
(«что вы делаете? Вы раздеваетесь?...какое хамство!... голый мужчина не такое уж эстетическое зрелище»), и как перехихикивается с Бруно и ёрнически с ним заигрывает, замечательно пританцовывая и с лёгкостью необыкновенной подготавливая своего “рыцаря” к мысли, что ему надо оплатить ремонт её машины. А уже в больнице (вторая сцена), куда Бруно попал из-за того, что Ева всего лишь «забыла нажать на тормоз», и машина некстати наехала на встречную, из-за чего хозяин её «умер на месте, даже не почувствовав боли». И "до кучи" героиня кокетливо уговаривает своего героя сказать полицейским, что за рулём сидела не она, а он. Что и происходит. И не скороговоркой (как в нашем пересказе), не с достоевским надрывом, вроде Настасьи Филипповны, не с дурной истеричностью массы теперешних сериалов, а насмешливо мягко, но с нажимом, где нужно. С этаким velvet rape, как у них говорят.
    Заметим, что за малым сценическим действием почти все постановочные и просто телесные движения Ева Марии Платоновой словно стягивает и концентрирует на себя. Она непрестанно меняет местоположения, своего рода точки приложения своей фонтанирующей энергии. Благодаря высокому эмоциональному накалу (а не просто громкому голосу), обильной жестикуляции, она была центром, и одновременно сферой практически всего сценического пространства, в котором так не наигранно комичны были "перебрасывания" пальчиками запаха изумительных (понятно, с точки зрения Евы) её духов разомлевшему Бруно. С каким запалом она наводила порядок в его домашних «джунглях»
(«Какой кавардак!... что творится в шкафу!... Настоящие джунгли!...»). Как… Впрочем, всего не перечесть.
    Бруно же большей частью вёл себя расслабленно, словно лишённый воли, и не слишком эмоционально. К примеру: даже когда он (не без помощи Евы) находится в тюрьме, и говорит ей на свиданке:
«Я вас ненавижу» или «Я вас задушу. Сейчас же задушу. Всё равно… мне терять нечего. В тюрьме я уже сижу», что прямо-таки провоцирует некую соответствующую телесную артикуляцию, то в последний момент у него в прямом смысле руки будто опускаются. Слова замирают, не поднимаясь выше намеченного до определённого (им самим?) эмоционально-интонационного уровня. С одной стороны, это для его роли было естественно, но с другой, чисто зрительски, от него хотелось что-нибудь этакого, более бурных всплесков, что ли… Но, скорее всего, тип Бруно, созданный А. Усаниным, игрался именно так, потому что таким (простите за тавтологию) актёру и представлялся. И этому есть косвенное подтверждение, высказанное им в одном из интервью: «так как я считаю себя человеком мягким, добрым, наивным, ранимым, переживающим, справедливым, любвеобильным, мирным, не любящим насилие, и эмоциональным, то у нас с Бруно много общего».
   Зато выглядел он в некоторых эпизодах не просто органично, а прямо-таки живописно: что в полосатой арестантской “униформе” и - для довершения картины
с тяжеленными кандалами; что в “ослепительно” белой смирительной рубашке (которую можно было “прочесть” и как символ покорности Еве). А чего стоил его бессмысленный взгляд, видимо, от чрезмерных вливаний успокоительных и снотворного, или зацикленность на одной фразе, вроде «угу»…
   В гостях ли у Марио, мужа Евы, в домашней ли обстановке, он на манер Чацкого говорит только «правду», и его, как и героя Грибоедова, можно было вполне принять за сумасшедшего
(«…почему, когда человек говорит правду, его принимают за сумасшедшего?», - вопрошал он сам). Хотя бы по тому сверхтерпению, сколько он за два с лишним месяца настрадался от Евы. Воистину, он воплощал одно из удачных, хотя и шутливых определений жанра своей сценической истории: «комедия это трагедия, которая случилась не с тобой». Впрочем, и во внешней простоте душевной Бруно Усанина, этакого князя Мышкина, страдавшего от излишней искренности, была и своя (повторим) органика, и свой безыскусный комизм, и свой юмор. Правда, юмор не такой эксцентричный и искромётный, как у его партнёрши. И без резких или тёмных оттенков, хотя саму пьесу Николаи можно вполне отнести к комедии с чёрным юмором.

   Тут стоит заметить, что не в правилах у режиссёра «Сцены» излишне сгущать краски или вводить чересчур эффектные сцены (чем явно излишествуют многие современные театры), если можно, к примеру, легко ввести в постановку (для плавности действия), ещё двух “одинаковых с лица” персонажей (В. Царегородцев и Д. Федюнин), чтобы безмолвно, но одним своим видом убедительно сыграть роли то упомянутых полицейских, то нескромных авторемонтников, одному из которых Ева скромно платила; то чеканящих шаг тюремных надзирателей, то удивительно обходительных санитаров психбольницы, куда прямиком из тюрьмы попадает Бруно. А то - просто рабочих сцены, слегка подправлявших не слишком громоздкие и не обременительные для сцены декорации. Теперь - к Марио С. Галиева.
  Он был и актёрски, и по ролевому статусу мужа солиден и внушителен. Отчасти даже монументален. А от многолетней закалки семейной жизни с Евой - умудрено спокоен и ничему, имея в виду евины прихоти, уже ничему не удивляющийся. Ровный, спокойный басок его голоса, равно как и его позы с газетой ли, с книжкой в руках создавали тот необходимый контраст между ним и Евой. И смотрелся он этакой скалой, о которую разбивались евины вихри.
  Вот он слушает Еву, если вообще слушает, и всегда находит, что ответить
(«Ева: Я тебя ненавижу. Марио: Это доказывает, что мы живём действительно совместной жизнью. Ева: Ты отяжелел. Ты стал огромен. Марио: Я не прибавил ни грамма…»). Также спокоен и мягок он и в разговоре с Бруно, с которым быстро находит общий язык, несмотря на предательские обмолвки последнего. Впрочем, об отношениях Евы с Бруно он догадывается мгновенно, но это никак не меняет общий тон их дружеских бесед. Именно бесед двух понимающих друг друга людей, даже когда Бруно рассказывает Марио о его предстоящем убийстве. Словом, аристократическое хладнокровие, чувство такта не покидает персонажа Сергея Галиева с момента появления до конца спектакля.
  Структура постановки почти следовала тексту: эпизод
затемнение следующий эпизод, и в коротких паузах наступавшей темноты ничего не происходило за исключением интимной сцены между Евой и Бруно после его окончательного возвращения из больниц, тюрем и психушек. Здесь в целях “экономии” сценического времени и по этическим соображениям режиссёр пожертвовал небольшим, но всё ж забавным куском текста, где тот самый интим комично вербализуется:

Ева: Пустите… Снимите трубку… Это, наверное, Джулиана. Почему вы не снимаете трубку?.. Что вы делаете? Вы толкаете меня на кровать? Я не хочу! Вы всегда такой страстный? Мне надо идти… Я замужем… меня ждет муж… Не целуйте меня… Зачем вы меня целуете? Я не хочу… Не прижимайте меня так… Я не могу вздохнуть… Зачем вы меня целуете, если вы меня ненавидите?
Бруно: Я тебя ненавижу, но вместе с тем я тебя хочу.
Ева: Вы хотите меня, как хотели бы любую другую женщину, оказавшуюся рядом. После такого длительного воздержания представляю себе…
Бруно: Я не хочу других женщин. Я хочу тебя.
Ева: Вы не можете хотеть женщину, которая причинила вам одни несчастья… разбила вам жизнь…
Бруно: Все это время, Ева, я думал о тебе…
Ева: И меня проклинал!
Бруно: Нет. Просто мне не удавалось думать о другом.
Ева: Лгун! Может быть, у тебя хватит наглости сказать, что ты меня любишь…
Бруно: Я не знаю, люблю я тебя или нет. Я знаю только, что никогда я не хотел так ни одну женщину, как тебя…

(Укладывая Еву на кровать, целует ее в губы бесконечно долгим поцелуем, в то время, как из кухни появляются клубы дыма).

Ева: (заметив дым, вырывается). Бруно… Бруно… Я забыла торт в духовке… он горит…
Бруно: Я тоже горю, Ева…

(Но комната заполняется дымом, который перехватывает ему дыхание).

 Но в целом постановка, отказавшись от "натурной" сцены, никак не пострадала, за исключением выпадения некоторых забавных перекрёстных реплик. Зато как много на сцене было других, телесно-вербальных, проявлений актёров, к примеру, с достоинством “исполненное” рукопожатие двух солидарных мужчин, мужа и любовника. А с какой комичной очерёдностью разминали ноги Бруно с Евой. Как трогательно рассказывал Марио своему новому другу о Еве, и как органичен был переход этого рассказа в реальные реплики Евы, обращённые уже к Бруно. Наконец, как неожиданно лирично прозвучали записанные на плёнку телефонные напутствия Евы Бруно насчёт предстоящего убийства, и как катарсично торжественно было завершение спектакля, несмотря на совершенно непредсказуемый поворот событий. Ровно на триста шестьдесят.
 
  И в качестве P.S. несколько слов о театре «Сцена». По словам его основателей, Сергея Галиева и Марии Платоновой, «идея создания театра возникла в декабре 2010 года», а причиной тому «послужил огромный актерский голод». Сам театр назван «Сцена» не случайно, ибо, как говорит Сергей Галиев, «мы хотим на сцену, мы верны сцене, и что бы в жизни не случилось
мы будем на сцене. Можно было, конечно, назвать его «Театр на Московской Горке», «У Белой башни» и т.п., но тогда именно в этих районах нужно было иметь помещения, а у нас пока своей площадки нет». Поэтому театр “Сцена” сегодня по определению «с вешалки начинаться не может».
  Но ведь не в этом суть настоящего театра, а в том, что, продолжает Сергей, «сейчас в театре работают не случайные, верные искусству, люди. Они не лицемерны, чисты душой (и об этом можно судить не по их заявлениям, а по их действиям и поступкам), они честны друг перед другом, они учатся друг у друга и стараются изо всех сил в этот непростой для театра период помочь ему. И, наверное, это можно назвать своего рода семейственностью. И трудно не назвать эти высказывания настоящей позицией настоящего актёра, режиссёра и просто театрального энтузиаста в одном лице.
  Что ж, успехов тебе «Сцена», а мы будем твоими благодарными зрителями!

© Театральный критик Игорь Турбанов (апрель 2013г.)



 
 
 
 
 
 
 
 
Назад к содержимому | Назад к главному меню